Kahramanmaraş’ta doğdu. İlk ve ortaöğrenimini Kahramanmaraş ve Ankara’da tamamladı. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Fakültesi, Eğitim Yönetimi ve Teftişi Bölümünden mezun oldu. Ankara Üniversitesi Eğitim Bilimler Enstitüsünde, aynı alanda, yüksek lisans ve doktora yaptı. 2015 yılında profesör oldu. "Kuram ve Uygulamada Eğitim Bilimleri", "Eğitim ve Paradigma", "Kültür Temelli Eğitim", "Eğitimin Türkçesi", "Eğitimde Nezaket", "Bir Dava Adamı Nurettin Topçu" ve "Eğitimin Kimlik Arayışı" adlı kitapları yazmıştır. Ayrıca ulusal ve uluslararası dergilerde yayımlanmış altmışın üzerinde kitap bölümü, makale ve bildirisi bulunmaktadır. Çalışma alanları, eğitim felsefesi, eğitim politikası, eğitim sosyolojisidir.
Ferdi Tayfur ya da Arabesk Müzik: Bir Manipülasyon Aracı mı Yoksa Duygusal Bir Çıkış Yolu mu?
Anasayfa»Eğitim»Eğitim»Ferdi Tayfur ya da Arabesk Müzik: Bir Manipülasyon Aracı mı Yoksa Duygusal Bir Çıkış Yolu mu?
Arabesk müzik; 20. yüzyılın ortalarında, Türkiye, Mısır ve İran başta olmak üzere birçok ülkede, geleneksel Orta Doğu müziği ile Batı etkisindeki stillerin bir karışımı olarak ortaya çıkmıştır. Türkiye’de arabesk müzik 1960’larda başladı ve 1970’ler ve 1980’lerde büyük bir popülerlik kazandı. Bu popülerlikte hızlı kentleşme ve sanayileşmeyle birlikte kırsaldan şehirlere göç edenlerin etkisi büyüktür. Bu nedenle arabesk müzik özellikle İstanbul’da ve kent merkezlerinde hayat bulmuştur. Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve Müslüm Gürses bu müziğin öncü isimlerindendir. Bu sanatçılar şarkılarında yoğunlukla gönül kırgınlığı, özlem, karşılıksız sevda ve varoluşsal umutsuzluk temalarını işlediler.
Mısır’daki arabesk tarzı müzik de benzer bir şekilde 1950’lerde ve 1960’larda Kahire’de ortaya çıktı. Mısır’da Ümmü Gülsüm ve Muhammed Abdülvahab gibi sanatçılar, daha sonra arabesk olarak adlandırılacak olan müziğin melodilerini oluşturdular.1970’lerde ve 1980’lerde Ahmet Adaveya gibi şarkıcılar ise, şaabi olarak adlandırılan ve yoksulların mücadelelerini yansıtan bu müziğin kentsel bir versiyonunu popüler hale getirdiler. Ümmü Gülsüm geleneği temsil ederken, Ahmet Adaveya çağdaş tarzı temsil etti.
İran’da ise arabesk tarzı müzik Pehlevi döneminde (1941–1979) gelişti ve 1960’larda ve 1970’lerde Tahran gibi büyük şehirlerde popüler hale geldi. Guguş, Hayedeh ve Ebi gibi şarkıcılar, İranlıların duygularını dile getirerek bu tarzın öncü isimlerinden oldular.
Her üç ülkedeki arabeskin ünlü şarkıları dinlenildiğinde; bu müziğin her ülkenin kendine özgü sosyo-politik ve kültürel bağlamlarını yansıtan bir şekilde geliştiği görülecektir. Mesela bu müzik, her üç ülkede de kentsel alanlarda başlar, kırsal geleneklerden yararlanır ve çağdaş gerçekliklere uyarlanır. Ayrıca genellikle bu müzikte göç, yoksulluk ve varoluşsal acı temalarıyla bağlantılı olarak özlem, gönül yarası ve umutsuzluk duyguları işlenir. Arabesk müziğin Orta Doğunun popüler kültüründe baskın bir güç haline gelmesi ise 1980’lerdir.
Burada öteden beri yapılan yanlış karşılaştırmalardan birine de değinmekte fayda var: Bu yanlış; arabesk müzik ile caz müziğinin amaç benzerliği üzerinedir. Oysa Amerika’da caz, Afro-Amerikalıların kimliği, özgürlük simgesi ve eşitlik mücadelesi olurken; arabesk müzik doğu toplumları için genellikle bir tesellidir. Caz, Afro-Amerikan toplulukları için direnişin, özgürlüğün ve kültürel yeniliğin sembolü olurken ve klasik Avrupa müziğinin katı yapılarını reddederek doğaçlamayı, spontanlığı ve bireysel ifadeyi benimserken; arabesk müzik genellikle kadercilik duygusunu sürdürmüş; sözleri acı çekmenin kaçınılmazlığından bahsetmiş ve isyandan ziyade duygusal boşalımı teşvik etmiştir.
Arabesk müziğin katarsis işlevinin yanı sıra siyasi işlevi de hep olmuştur. Mesela Türkiye, Mısır ve İran’daki hükümetler ve siyasi elitler zaman zaman arabesk müziği hoşnutsuz halkları pasifize etmek için bir araç olarak kullanmıştır ve halen de kullanmaktadır. Bunu yapmalarının nedeni insanlardaki hayal kırıklıklarının kolektif eyleme geçmeden kişisel üzüntüyle halledilmesini sağlamaktır. Örneğin Türkiye’de başlangıçta “geri” ve laik, modern kimliğe aykırı görülerek bu müziğe karşı çıkılmıştır. Ancak 1980’lere gelindiğinde iktidardaki askeri rejim, arabesk müziğin kitleleri yatıştırma özelliğinin farkına vararak bu müziği benimsemiştir. Ardından gelen iktidarların hemen hepsi de bu taktiği uygulamıştır. Böylece Türkiye’de arabesk müzik, hayal kırıklığını siyasi aktivizmden uzaklaştırıp kişisel acılara kanalize etmek için bir araç haline gelmiştir. Öte yandan medya patronları ve sermayedarlar, arabeskin kârlılığını ve toplumsal istikrarın korunmasındaki faydasını fark ederek, bu müzik türünün teşvik edilmesinde önemli bir rol oynamışlardır. Benzer durum Mısır’da da olmuştur. Mısır’da da arabesk müzik, ekonomik gerileme ve siyasi durgunluğun yarattığı hayal kırıklıklarını yansıtmanın bir yolu haline gelmiş; orada da bir tür duygusal katarsis işlevi görmüştür. Öte yandan Mısır’ın derin devletine bağlı sermayedarlar ve elitler tarafından kontrol edilen Mısır film ve müzik endüstrisi, artan yoksulluk ve eşitsizliğin yıkıcı etkisinden uzaklaşmak için arabesk müziği desteklemiştir. İran’da ise devrim öncesi Pehlevi rejiminde arabesk müzik İran kimliği olarak telakki edilmiş, ancak devrimden sonra arabesk müzik yozlaşmış müzik olarak görülmüştür.
Sonuç olarak; müzik asla sadece müzik değildir ve tarafsız değildir; zamanının güç dinamiklerini hep yansıtmıştır. Mesela caz protesto ve özgürleşme için bir araç haline gelirken, arabesk statükoyu korumak için hükümetler ve sermayedarlar tarafından her zaman kullanılmıştır. Arabesk, kolektif eylem yerine kişisel üzüntüyü vurgulayarak isyan duygularını azaltmış veya ortadan kaldırmış; çoğunlukla hoşnutsuzluğu yatıştıran bir duygusal yönetim stratejisi olarak hizmet etmiştir. Arabesk kalbe seslenmiş, kendini güçsüz hissedenlere teselli sunmuştur. Netice olarak Ferdi Tayfur, Türkiye’de, bu tür manipülasyonların önemli figürlerinden birini temsil etmiştir.
